ИскусствоКино

Лучшее интервью с Милашем Форманом

Чешский режиссер умер в возрасте 86 лет

Умер чешский кинорежиссёр и двукратный лауреат премии «Оскар» Милаш Форман. Он снял такие культовые фильмы как «Пролетая над гнездом кукушки», «Амадей», «Вальмон», «Народ против Ларри Флинта» и многие другие. В дань памяти режиссеру публикуем одно из лучших его интервью для издания The Onion, в котором он откровенно рассказал о жизни в тоталитарной Чехословакии, важности свободы слова, переезде в Америку и истории создания своих картин.

The Onion:  Зачем вы сделали режиссерскую версию фильма «Амадей»?

Milos Forman: Это не было каким-то стратегическим решением, оно скорее вызвано развитием цифровых технологий. Продюсер фильма решил переиздать DVD с улучшенным звуком, и я предложил: «Раз мы переиздаем фильм на DVD, то не имеет значения, если он длится два часа и 40 минут или три часа. Так почему бы нам не сделать эту фильм таким, каким он был задуман в сценарии?».

The Onion:  Новая версия фильма содержит 20 минут, которые были вырезаны из оригинального релиза. Почему эти сцены исчезли? Студия давила на вас, чтобы сделать фильм короче?

MF:  Нет, совсем нет. Это было взаимным решением, ведь мы не могли предсказать реакцию зрителей. Вы не знаете, достигли ли вы успеха или потерпели поражение до самой премьеры фильма в кинотеатрах. И в 80-х, на волне роста популярности канала MTV, мы хотели выпустить трехчасовой фильм о классической музыке с длинными именами, причудливыми париками и устаревшими костюмами. Ни одна крупная студия не хотела финансировать фильм по этим причинам. Поэтому мы сказали: «Ну, мы не хотим слишком испытывать терпение аудитории». Поэтому часть фильма я просто вырезал. Но это было взаимное решение. Я сам был заинтересован в лучшей судьбе своего фильма.

O:  Учитывая факторы, о которых вы упомянули, были ли вы удивлены успеху фильма?

MF:  О да, я был удивлен масштабом успеха. Я знал, что нечего было стыдиться полученного результата, но реакция аудитории была ошеломляющей. Это меня удивило.

O: Как вы изначально задумали снимать «Амадея»?

MF: Это было забавно. Я был в Лондоне всего три дня, снимал «Рэгтайм». По простому совпадению, мой представитель, Роберт Ланц, также был в Лондоне. Он позвонил мне и спросил, хочу ли я сходить с ним в театр. И, знаете, лондонская театральная сцена хорошо известна своим качеством, поэтому я даже не спросил его, на что именно он меня приглашает, и сразу согласился. Только в такси я узнал, что это новая постановка о классических композиторах. И я подумал, что меня ждет самый скучный вечер, потому что я привык видеть русские и чешские фильмы о композиторах, и они были самыми скучными фильмами на свете. Коммунисты любили снимать фильмы о композиторах, потому что композиторы сочиняют музыку и не говорят о неудобных для партии вещах. Но это был первый публичный спектакль «Амадей» в Лондоне. Никто раньше этого не видел. И я сижу в театре, ожидая заснуть от скуки, и вдруг вижу эту замечательную драму, которая была бы замечательной, даже если бы не Моцарт и Сальери. В антракте я сказал г-ну Ланцу: «Если эта игра продолжится с такой силой во второй части, то это будет замечательный фильм». И это произошло: я был прикован к креслу до самого конца. И прямо после шоу я впервые встретил постановщика спектакля Питера Шаффера, и я сказал ему, что если он когда-нибудь захочет снять фильм, то мне будет очень интересно.

На съемках фильма «Амадеус»

O:  Вы оба работали вместе над сценарием?

MF: Конечно, но я считаю свою работу над сценарием наполовину режиссурой. Мы работали в течение четырех или пяти месяцев, пять дней в неделю, чтобы превратить спектакль в сценарий для фильма.

O:  Вы обычно сами работаете над сценарием?

MF: Обычно да, потому что я должен знать о каждом слове каждого персонажа. В сценарии не должно быть ничего, что может противоречить моему пониманию фильма. Я считаю это половиной задачи режиссера.

O:  Многие из ваших американских фильмов рассказывают о бунтарях. Это то, что вы ищете в протагонисте?

MF: Восстающие против системы хороши для драмы. А также я восхищаюсь мятежниками, потому что я жил дважды в своей жизни в тоталитарном обществе, где большинство людей чувствует необходимость восстания, но не осмеливается на него. И я сам трус, потому что я не осмелился восстать там и пойти в тюрьму за это. Поэтому я восхищаюсь мятежниками и снимаю фильмы о них.

O:  Большинство исследователей вашего творчества фокусируются на вашем побеге из Чехословакии, смерти ваших родителей в нацистских концентрационных лагерях. Часто они объясняют вашу работу строго в терминах этих событий. Это кажется немного упрощенным.

MF: Я думаю, что это самые заметные вещи в моей жизни, о которых вы можете говорить. Довольно тяжело бросить свой язык, свою страну, свое гражданство и прийти в мир, где вы не знаете никого, оставить место, где у вас были возможности поддерживать старые контакты. Это довольно большое решение. Но я не люблю чрезмерно анализировать себя в том плане, как это повлияло на меня и на мое творчество.

O: Считаете ли вы, что ваша личная жизнь не имеет отношения к вашей работе?

MF: Я думаю, что имеет. Но мои чешские фильмы сильно отличаются от англоязычных. Для меня язык напрямую определяет формат работы. Думаю, что смена места проживания повлияла на меня каким-то образом, но я даже не хочу рассуждать о том, как именно. Определенно было бы глупо пытаться сделать мои чешские фильмы здесь, в Америке, так же глупо, как когда некоторые чешские кинематографисты пытаются снимать фильмы об Америке в Чехословакии. Это было всегда ужасно.

O: Вы когда-нибудь думали о возвращении в Чехословакию после того, как изменилась политическая ситуация?

MF: Мне было очень нелегко поменять место жительства. Через 20 лет, и в моем возрасте, я не хотел бы снова переживать эту ситуацию.

O: Что вы видите в качестве основного различия между чешским кино и американским кино?

MF: Я думаю разница в масштабе индустрии, но помимо этого в чешских фильмах есть еще какая-то ирония. Это очень сложно обобщить, потому что существует так много разных фильмов. Но качественные чешские фильмы пытаются показать подлинную обстановку в стране развлекательным способом, в то время как в Америке большинство фильмов – это просто прекрасные сказки.

O: Считаете ли вы, что это говорит о различиях между чешскими и американскими кинозрителями?

MF: Я думаю, что это последствия истории начала прошлого века, когда первые кинематографисты пришли из Европы. Они не знали о жизни здесь, но они обосновались в Голливуде и сняли фильмы о своих фантазиях в Америке.

O: Но ваш собственный стиль кино сильно изменился после того, как вы приехали в Америку.

MF: Со мной другая история. Когда я снимал мой первый фильм в Америке под названием «Отрыв», я попытался продолжить линию моих чешских фильмов, и это просто не сработало. Мне было не комфортно, хотя я горжусь этим фильмом по другим причинам. Затем я решил сосредоточиться на материалах, уже написанных англоязычными писателями. Это основная разница.

O:  Значит менталитет американских сценаристов способствовал изменениям в вашем стиле?

MF: Я действительно не знаю. Вы задаете мне вопросы, которые обычно анализируют кинокритики. Я сам не анализирую себя в этой области. Я следую своим инстинктам, и иногда это трудно объяснить.

O: Когда вы видите критические анализы ваших фильмов, поднимающие такие вопросы, вы когда-нибудь думали, что они поняли это правильно? Или вы предпочли бы, чтобы они не задавались такими вопросами?

MF: Они имеют право задавать эти вопросы и анализировать их, но я не хочу размышлять о том, в какой степени они правильно поняли природу моего творчества.

O: В комментариях к фильму «Бал пожарных» вы упомянули о том, что предпочитаете коммерческое давление американской киноиндустрии вместо идеологического давления, с которым вы столкнулись в Чехословакии.

MF:  Безусловно. Я знаю, что идеологическое давление гораздо более вредно, чем коммерческое давление. Оно нарушает вашу свободу мысли и творчества, наносит ущерб вашей работе. Если вы хотите добиться успеха в условиях действительно жесткого тоталитарного режима, вы должны идти на постоянные компромиссы и столь часто угождать требованиям цензуры, что вы теряете оригинальную идею вашей работы.

O: Что возвращает нас к теме бунтарства в вашем творчестве. К примеру, фильм «Народ против Ларри Флинта». Вас интересовал Ларри Флинт лично, потому что он осмелился восстать или фильм скорее об общей важности свободы слова?

MF: Скорее о свободе слова. Я думаю, что героем этого фильма был Верховный суд Соединенных Штатов. Достаточно долго я жил в обществе, где свобода слова не существовала, и я знаю, к какому страданию это приводит. Жизнь становится очень скучной для людей, которые просто пытаются выжить, им приходится молчать и приспосабливаться к системе. И, конечно, это может быть разрушительным для людей, которые пытаются выступить против режима.

O: Вас критиковали за то, что вы изобразили Флинта слишком позитивно. Вы столкнулись с подобной критикой с вашими изображениями других исторических фигур.

MF: Ну, я не снимаю документальные фильмы. Люди, которые делают документальные фильмы, должны быть верны фактам. Но когда вы создаете драму и основанный на жизни вымысел, вам достаточно перенести дух реальных событий, что я всегда делал. Пока вы не противоречите этому духу, вы можете играть с фактами.

O: Тогда зачем вообще изображать реально существовавших людей?

MF: Для меня это не важно. Но реальные истории всегда оказывались интереснее тех, что я встречал в художественной литературе.

O: Считаете ли вы, что зрители находят фантастические биографии более вдохновляющими, чем прямые художественные вымыслы?

MF:  Я бы не говорил о вдохновении, но они, конечно, заинтересованы в рассказах других людей, которых они знают. Я не думаю, что «Народ против Ларри Флинта» вдохновил кого-то становится порно-издателем. Обвинять этот фильм в прославлении порнографии так же бесполезно и глупо, как обвинять «Ромео и Джульетту»  в прославлении подростковых суицидов. Конечно, там есть тема подросткового суицида, но это основная идея этого произведения. И порнография – это не основная идея «Народа против Ларри Флинта». В основном речь идет о важности свободы слова. Я лично считаю, что если каким-то чудом Гитлер или Сталин не смогли бы задушить свободу прессы, то не было бы Холокоста, и не было бы Гулага.

O: Как вы выбрали «Пролетая над гнездом кукушки» в качестве потенциального проекта?

MF:  В 1966 году Кирк Дуглас приехал в Прагу с небольшой вечеринкой. Он спросил меня, может ли он отправить мне книгу, будет ли мне будет интересно сделать фильм. Я сказал: «Боже мой, конечно». Я был молодым кинорежиссером и легко вдохновлялся. Но книга так и не пришла. Когда я встретил Кирка 10 лет спустя, я спросил, почему он так и не прислал ее. Оказалось, что он на самом деле послал книгу, но цензоры на таможне конфисковали ее, о чем не сказали ему и не сообщили мне. Десять лет спустя я получил ту же книгу от Майкла Дугласа и Саула Заенса, и Майкл Дуглас не знал, что его отец говорил со мной об этом. Так что это было похоже на предзнаменование, согласно которому мне суждено было сделать этот фильм. Поэтому я встретился с Саулом и Майклом, и мы согласились, что у нас есть тот же подход к материалу, и именно поэтому это произошло.

O: Кто-нибудь из них когда-либо объяснял, почему они чувствовали, что книга так подходит для вашего направления?

MF:  Я думаю, что они оба чувствовали, что фильм не должен быть этим сумасшедшим, шизофреническим видением индийца, что это должна быть очень реальная история, где индиец был всего лишь еще одним пациентом. Им понравился реализм моих чешских фильмов и моего первого американского фильма «Отрыв». Я был так рад получить работу, что я не спросил их, почему они дали ее мне.

На съемках фильма «Пролетая над гнездом кукушки»

O: Что изначально заинтересовало вас в стиле реализма?

MF:  Это была моя реакция на совершенно глупые социалистические фильмы, которые снимались в то время в Чехословакии — искусственные фильмы, где ничего не было по-настоящему, все было преувеличено. Они показывали жизнь так, какой она должна была быть в идеальном социалистическом обществе. Мне же хотелось показывать настоящих людей на экране.

O: Что вы перенесли из жанра синема верите в свои последние фильмы?

(Примечание: синема верите — это экспериментальное направление в кино, первоначально сформировавшееся в кинодокументалистике Франции, связанное с обновлением выразительных и повествовательных возможностей кинематографа).

MF:  Я перенес внимание к мелочам. Это то, что я извлек из cinéma vérité, — это важность каждой детали, каждого лица в толпе.

O: Вы в ваших предыдущих интервью вы упоминали, что французские режиссеры, такие как Трюффо и Годар, оказали большое влияние на ваш стиль. Были ли другие режиссеры, которые повлияли на ваш американский стиль?

MF: Моя первая большая любовь к кино была американской немой комедией. Это было сразу после войны. Мне было 13 лет, когда я видел свои первые фильмы. Во время войны я ничего не видел, потому что никто не разрешал мне смотреть немецкие нацистские пропагандистские фильмы. После войны я обнаружил Бастера Китона, Чарли Чаплина, Лаурела и Харди, Гарольда Ллойда, Бен Турпина — это была моя первая большая любовь в кино. И тогда я был очарован фильмами Билли Уайлдера, Джона Форда, вы знаете. У меня появилось желание приехать в эту страну во многом благодаря американским фильмам.

O: «Валмон» был для вас необычным проектом. Зачем адаптировать «Опасные связи» через год после очередной громкой американской версии?

MF:  Когда я учился в киношколе в Праге, мой профессор литературы был франкофилом, и он всегда предлагал нам читать и изучать французскую литературу. И он задал нам читать «Опасные связи». Мне было 18 или 19 лет. О, боже, насколько я любил эту книгу. Разумеется, я не посмел бы сказать кому-либо, но я подумал, что это будет прекрасный эротический фильм. И затем, спустя много лет, меня попросили посмотреть постановку по роману и сделать фильм с адаптацией Кристофера Хэмптона. Я пошел на спектакль, и был сильно удивлен. То, что я увидел, сильно отличалось от моих воспоминаний о книге. Я думал, что моя память о книге была интереснее увиденного на театральной сцене, по крайней мере для меня. Поэтому я сказал: «Да, я хотел бы снять фильм, но не на основе пьесы. Мне хотелось бы работать с мистером Хэмптоном, но я хотел бы основывать его на том, что я помню, что книга имела в виду для меня». Им не понравилась эта идея. Затем я с удивлением обнаружил, что пьеса очень верна этой книге. Но моя память отличалась от оригинала. Воспоминания играли в эти смешные игры на меня, и каким-то высокомерным образом я думал: «Моя память интереснее. Моя память лучше». И я был так вовлечен и взволнован тем, что снимал этот фильм.

O:  Как насчет фильма «Волосы»? Что-то особенное привлекло вас в этой постановке?

MF:  Песни. Я увидел этот мюзикл на Бродвее, когда я был там в 1967 году на каком-то фестивале. Я просто любил каждую песню. Это один из трех мюзиклов в истории, в котором каждая песня бесценна.

O: Какие два других?

MF: «Вестсайдская история» и «Кошки». Обычно у мюзикла есть одна или две отличные мелодии, а остальное выступает как декорации. Но в этом мюзикле каждая песня была жемчужиной. Когда мне предложили приехать в Америку и сделать развлекательный фильм, я ответил: «Да, я хотел бы сделать «Волосы»». Я очень люблю этот фильм. Это был фильм о мечтах каждого молодого человека в тоталитарной системе и желании выразить самого себя.

Милаш Форман на съемках фильма «Волосы»

O: Вы исследовали эту тему намного раньше, когда снимали «Отрыв», но этот фильм принял почти противоположный подход, выступив с точки зрения родителей. Следуя этой метафоре, они были частью самого тоталитарного общества. Зачем беспокоиться о их точке зрения?

MF: Это было странное открытие для меня — возможно, потому, что проект «Волосы» провалился, и меня попросили сделать другой фильм в США. Я хотел сделать портрет этих маленьких детей, называвшихся хиппи в те времена. Но то, что я обнаружил меня разочаровало. Я провел много времени в Нижнем Ист-Сайде, много общался с хиппарями, и я нашел их очень, очень скучными. С другой стороны, когда я разговаривал с родителями убежавших из дома детей, я нашел их гораздо интереснее, потому что они были в панике. Они делали что-то, пытались найти своих детей и понять их. А сами дети просто весело проводили время, валялись в луже грязи, курили травку и смотрели на небо. Это было очень скучно. Вот почему я обратил внимание на родителей.

O: Разумеется, музыка — ключевой момент для нескольких ваших фильмов, таких как «Волосы» и «Амадей». У вас есть музыкальный бэкграунд?

MF: Да и нет. Когда мне было 6 лет, я начал изучать фортепиано, но когда мне было 7, нам пришлось менять место жительство. Так что из бэкграунда у меня был только год обучения фортепиано в 6 лет. И тогда у меня вообще не было никакого музыкального образования. Но после войны один мой друг сказал мне, что я могу быть оперным певцом. Поэтому я учился вокалу в течение одного года. Но со временем я обнаружил, что мой голос и слух далеки от идеала. Я всегда любил слушать музыку, потому что она переносит вас в разные сферы чувств и мышления. Она помогает вам думать и помогает вам чувствовать.

 

Рекомендуемые статьи

Читайте также

Close
Close